Je suis un wookie en français mais je me soigne

THE RAVEN


Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
" 'Tis some visiter," I muttered, "tapping at my chamber door —
Only this, and nothing more."

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December,
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; — vainly I had tried to borrow
From my books surcease of sorrow — sorrow for the lost Lenore —
For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore —
Nameless here for evermore.

And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me — filled me with fantastic terrors never felt before;
So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating
" 'Tis some visiter entreating entrance at my chamber door —
Some late visiter entreating entrance at my chamber door; —
This it is, and nothing more."


Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,
"Sir," said I, "or Madam, truly your forgiveness I implore;
But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,
And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,
That I scarce was sure I heard you" — here I opened wide the door; ——
Darkness there, and nothing more.

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before;
But the silence was unbroken, and the darkness gave no token,
And the only word there spoken was the whispered word, "Lenore!"
This I whispered, and an echo murmured back the word, "Lenore!"
Merely this, and nothing more.

Then into the chamber turning, all my soul within me burning,
Soon I heard again a tapping somewhat louder than before.
"Surely," said I, "surely that is something at my window lattice;
Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore —
Let my heart be still a moment and this mystery explore;—
'Tis the wind, and nothing more!"

Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,
In there stepped a stately raven of the saintly days of yore;
Not the least obeisance made he; not an instant stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door —
Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door —
Perched, and sat, and nothing more.

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,
By the grave and stern decorum of the countenance it wore,
"Though thy crest be shorn and shaven, thou," I said, "art sure no craven,
Ghastly grim and ancient raven wandering from the Nightly shore —
Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!"
Quoth the raven, "Nevermore."

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning — little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no sublunary being
Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door —
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,
With such name as "Nevermore."

But the raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in that one word he did outpour.
Nothing farther then he uttered — not a feather then he fluttered —
Till I scarcely more than muttered, "Other friends have flown before —
On the morrow he will leave me, as my hopes have flown before."
Quoth the raven, "Nevermore."

Wondering at the stillness broken by reply so aptly spoken,
"Doubtless," said I, "what it utters is its only stock and store,
Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster
Followed fast and followed faster — so, when Hope he would adjure,
Stern Despair returned, instead of the sweet Hope he dared adjure —
That sad answer, "Nevermore!"

But the raven still beguiling all my sad soul into smiling,
Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird, and bust and door;
Then upon the velvet sinking, I betook myself to linking
Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore —
What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore
Meant in croaking "Nevermore."

This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing
To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom's core;
This and more I sat divining, with my head at ease reclining
On the cushion's velvet lining that the lamplight gloated o'er,
But whose velvet violet lining with the lamplight gloating o'er,
She shall press, ah, nevermore!

Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by angels whose faint foot-falls tinkled on the tufted floor.
"Wretch," I cried, "thy God hath lent thee — by these angels he hath sent thee
Respite — respite and Nepenthe from thy memories of Lenore!
Let me quaff this kind Nepenthe and forget this lost Lenore!"
Quoth the raven, "Nevermore."

"Prophet!" said I, "thing of evil! — prophet still, if bird or devil! —
Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,
Desolate, yet all undaunted, on this desert land enchanted —
On this home by Horror haunted — tell me truly, I implore —
Is there — is there balm in Gilead? — tell me — tell me, I implore!"
Quoth the raven, "Nevermore."

"Prophet!" said I, "thing of evil! — prophet still, if bird or devil!
By that Heaven that bends above us — by that God we both adore —
Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore —
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore."
Quoth the raven, "Nevermore."

"Be that word our sign of parting, bird or fiend!" I shrieked, upstarting —
"Get thee back into the tempest and the Night's Plutonian shore!
Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!
Leave my loneliness unbroken! — quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!"
Quoth the raven, "Nevermore."

And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon that is dreaming,
And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted — nevermore!

1939, ce sont les premiers mois de ce que l?on appellera la drôle de guerre. Période de suspens, d?attente particulièrement dans les Ardennes où l?aspirant Grange a pour mission d?arrêter les blindés allemands si une attaque se produisait. A la fois île déserte et avant-poste sur le front de la Meuse où montent des signes inquiétants.

Un souvenir de l?auteur dans Carnets du grand chemin :
Lorsque nous partîmes en mai 1940 pour la Hollande ? une des pièces maîtresses dans la stratégie du général Gamelin ? nous débarquâmes du train le 13 dans le soir avancé à proximité de St-Nicolas d?Anvers et nous passâmes le reste de la nuit sur l?herbe du bas-côté de la route. Le matin fut radieux. Nous marchions par une petite route de terre vers le bourg de Sinai ; la luxuriance de la campagne flamande m?éblouissait : après les resserres à fumier de la Lorraine, les tourbières de la Canche et de l?Authie, on allait enfin cantonner dans le pays de Cocagne. Le bourg était si récuré, si net, qu?il paraissait vernissé; il m?échut une chambre fraîchement lessivée, à carreau et édredon rouge: j?étais si fatigué que je me coulai séance tenante entre les draps. Mais je n?y trouvai pas le sommeil. Par intervalles espacés, maintenant que le remue-ménage de l?installation s?était tu, le bruit du canon, tellement inattendu pour nous si loin de la frontière, éveillait le silence de cette chambre de béguinage. La joue collée voluptueusement à l?oreiller, aussi frais qu?un oreiller proustien, je tentai un moment de croire à quelque combat naval en mer du Nord, mais un planton me tira incontinent du lit. On partait, en catastrophe, abandonnant dans le village à la garde d?un sergent nos cantines et tout notre convoi de voitures. En quelques minutes, I?atmosphère avait changé: l?urgence, l?incohérence de cette fête en avant, le décombre de nos bagages sur les bas-côtés, où déjà s?attroupaient des Flamands goguenards, tout avait soudain une odeur de désastre. C?était le moment tout juste où les Allemands passaient la Meuse à Sedan.
St-Nicolas d?Anvers, tous feux éteints, grouillait de troupes emmêlées, silencieuses dans le noir; la rue principale n?était qu?un long embarras de voitures. Nous apprîmes qu?Anvers était déjà sous les obus, et qu?on minait en hâte le tunnel routier de l?Escaut. Mais, au lieu de suivre le chemin de la grande ville vers laquelle le feu aurait dû nous aspirer, nous prîmes droit au nord, et bientôt nous fîmes route dans le désert d?une campagne qui semblait inhabitée, tant elle était sourde et muette. A droite, nous longions des bois de pins très sombres qui devaient être les dernières avancées de la Campine. A gauche, la route, qui bientôt devint digue, dominait un pays bas où l?œil ne saisissait aucune ligne, aucun objet discernable, mais d?où montait une faible haleine mouillée qui parlait de la mer. La solitude brusque, le silence sans fond faisaient penser aux changements à vue du rêve, où une prote qu?on pousse se change en tapis volant, donne instantanément sur un autre climat, une autre contrée, une autre époque. La troupe déjà harassée (c?était notre première marche depuis des mois) cheminait sans souffler mot ; aux haltes, les hommes tombaient sur le dos, entraînés par le poids du sac. La fatigue, I? insomnie rendaient irréelle la contrée inconnue où nous pénétrions: ni villages, ni maisons au long de notre route, rien que ce goût de mouillure d?une étendue liquide invisible, ce silence qui semblait émerger d?un en deçà des temps. Un moment, nous marchâmes vers un point de l?étendue noire où, à intervalles espacés, s?allumait une lueur masqué; le sillage d?un fracas théâtral enjambait la voûte de la nuit pendant de longues secondes, s?éteignait, puis un point rouge à peine perceptible se rallumait sans aucun bruit à l?horizon: cette balistique alanguie et abstraite fonctionnant au cœur des ténèbres ne s?accordait guère pour mon inexpérience avec l?idée d?un tir d?artillerie lourde. Nous passâmes à l?aplomb de la voûte de vacarme. Puis nous laissâmes dériver peu à peu la source lumineuse intermittente sur notre arrière comme un bateau-feu, et de nouveau ce fut le silence noir: la nuit ressemblait à une traversée de la mer. Comme se levait à peine le petit matin gris, nous arrivâmes à un bourg, presque une villette même, avec sa grand?place pavée, mais une villette naine aux maisons de poupée, aux portes qui semblaient ne livrer passage que de profil : Kieldrecht. On s?attendait presque à en voir sortir les magots naïfs et mécaniques, à sabots vernis et pipes de porcelaine, qui peuplent un des contes d?Edgar Poe : c?était le bourg de Vondervotteimitis ? mais il était trop tôt encore pour les santons indigènes; il n?y avait âme qui vive dans les rues. Là-dessus le bataillon se disloqua et les sections voguèrent chacune vers leur emplacement de combat, au travers d?une sorte d?Eden pastoral dont le souvenir enchanté peuple encore les pages de La Sieste en Flandre hollandaise. Nous fîmes encore sept à huit kilomètres, en file indienne sur la crête des digues gazonnées; enfin mon guide (nous n?avions pas de cartes des Pays-Bas) me désigna le polder dont j?avais à assurer la défense avec mes vingt-cinq hommes contre des "engins mécaniques amphibies susceptibles de traverser l?Escaut": une immense pelouse d?un bon kilomètre carré, cernée de ses peupliers comme la cuve d?un stade de sa haie d?oriflammes, et paisiblement habitée de ruminants déjà à l?ouvrage. On n?entendait pas d?autre bruit, dans ce séduisant bout-du-monde, que le meuglement des vaches laitières et le froissement de la petite brise de mer dans les peupliers: désorienté par ce champ de bataille bucolique, mais un peu dépeuplé, car je n?avais de voisins qu?à un bon kilomètre, j?adressai quelques mots d?encouragement à mes hommes et je les assurai que sur la crête des digues nous n?avions rien à craindre des chars (sic). Mais ils ne semblaient guère en souci des chars, ou plutôt ils dormaient déjà debout: trois minutes plus tard, toute la section ronflait vautrée dans l?herbe juteuse: des chars amphibies fantômes, nul ne vit jamais trace. Ce déraillement onirique, qui nous rejetait d?un seul déclic hors du sentier de la guerre au moment même du "baptême du feu", cette marche fourvoyée à travers des champs d?asphodèles dont l?Histoire n?était plus que le songe insignifiant sont restés dans mon esprit comme un trip virgilien dont je demeurai longtemps drogué: perque domos ditis vacuas et inania regna (à travers les demeures vides et le royaume désert de Pluton).
(Carnets du grand chemin, p.139 et suivantes)

Dans la solitude du Balcon en forêt, un chemin s?offre à Grange comme un appel obsédant (...) suspendu sur une absence sans fond. Vide de la perspective, qui bouleverse les perceptions ; où la réalité perd son attache, s?abîm(e), sourd(e) et aveugle. Chaque chose se fait signe et stupeur : calme absolu, silence, froid (...), une sorte de promesse comme un œil entrouvert, une fenêtre toute seule en face d?une route par où quelque chose doit arriver.
(Christian Hubin, Parlant seul, p. 23)

Étrangement, par un tour doucement tragique, c?est "la guerre", qui, deus ex machina, aura donné à l?aspirant le temps et la forêt, c?est-à-dire la chance de vivre au plus près de la genèse.
Hélène Cixous, Le sens de la forêt, Qui vive ?, autour de Julien Gracq, p.49

Justice et force sont nécessaires l'une à l'autre et pourtant contraires. A travers une dialectique serrée, Pascal, dans ce court extrait, montre comment cette contradiction peut être surmontée.


Il est juste que ce qui est juste soit suivi, il est nécessaire que ce qui est le plus fort soit suivi. La justice sans la force est impuissante ; la force sans la justice est tyrannique. La justice sans force est contredite, parce qu'il y a toujours des méchants ; la force sans la justice est accusée. Il faut donc mettre ensemble la justice et la force, et, pour cela, faire que ce qui est juste soit fort, ou que ce qui est fort soit juste.

La justice est sujette à dispute, la force est très reconnaissable et sans dispute. Ainsi on n'a pu donner la force à la justice, parce que la force a contredit la justice et a dit qu'elle était injuste, et a dit que c'était elle qui était juste. Et ainsi, ne pouvant faire que ce qui est juste fût fort, on a fait que ce qui est fort fût juste.

Blaise PASCAL, Pensées, coll. "Bibliothèque de La Pléiade", Ed. Gallimard, 1954, p. 1160.

?LA NARRATOLOGIE
Par Lucie Guillemette
Université du Québec à Trois-Rivières
lucie_guillemette@uqtr.ca
Ce texte peut être reproduit à des fins non commerciales, en autant que la référence complète est donnée :
- Lucie Guillemette et Cynthia Lévesque (2006), « La narratologie », dans Louis Hébert (dir.), Signo [en ligne], Rimouski (Québec), http ://www.signosemio.com.

1. RÉSUMÉ
Pour bien cerner l?apport de la narratologie, il importe de saisir la distinction entre trois entités fondamentales : l?histoire, le récit et la narration. Globalement, l?histoire correspond à une suite d?événements et d?actions, racontée par quelqu?un, c?est-à-dire le narrateur, et dont la représentation finale engendre un récit. De fait, la narratologie est une discipline qui étudie les mécanismes internes d?un récit, lui-même constitué d?une histoire narrée.
L?étude du discours du récit vise à dégager les principes communs de composition des textes, principes qui tendent à l?universalité. On tente ainsi de voir les relations possibles entre les éléments de la triade récit/histoire/narration. Ces relations prennent forme, notamment, au sein de quatre catégories analytiques : le mode, l?instance narrative, le niveau et le temps.

2. THÉORIE

2.1 ORIGINE ET FONCTION
Les travaux de Gérard Genette (1972 et 1983) s?inscrivent dans la continuité des recherches allemandes et anglo-saxonnes, et se veulent à la fois un aboutissement et un renouvellement de ces critiques narratologiques. Rappelons que l?analyse interne, à l?instar de toute analyse sémiotique, présente deux caractéristiques. D?une part, elle s?intéresse aux récits en tant qu?objets linguistiques indépendants, détachés de leur contexte de production ou de réception. D?autre part, elle souhaite démontrer une structure de base, identifiable dans divers récits.
À l?aide d?une typologie rigoureuse, Genette établit une poétique narratologique, susceptible de recouvrir l?ensemble des procédés narratifs utilisés. Selon lui, tout texte laisse transparaître des traces de la narration, dont l?examen permettra d?établir de façon précise l?organisation du récit. L?approche préconisée se situe, évidemment, en deçà du seuil de l?interprétation et s?avère plutôt une assise solide, complémentaire des autres recherches en sciences humaines, telles que la sociologie, l?histoire littéraire, l?ethnologie et la psychanalyse.
REMARQUE : LA NARRATOLOGIE : ENTRE LE TEXTUALISME ET LA PRAGMATIQUE
Prenant la forme d'une typologie du récit, la narratologie élaborée par Gérard Genette se pose aux yeux de maints spécialistes de la question comme un appareil de lecture marquant une étape importante dans le développement de la théorie littéraire et de l'analyse du discours. En faisant de la voix narrative une notion autour de laquelle s'articulent toutes les autres catégories, l'auteur fait du contexte de production d'un récit une donnée fondamentale.

2.2 LE MODE NARRATIF
L?écriture d?un texte implique des choix techniques qui engendreront un résultat particulier quant à la représentation verbale de l?histoire. C?est ainsi que le récit met en œuvre, entre autres, des effets de distance afin de créer un mode narratif précis, qui gère la « régulation de l?information narrative » fournie au lecteur (1972 : 184). Selon le théoricien, tout récit est obligatoirement diégésis (raconter), dans la mesure où il ne peut atteindre qu?une illusion de mimésis (imiter) en rendant l?histoire réelle et vivante. De sorte, tout récit suppose un narrateur.
Pour Genette, donc, un récit ne peut véritablement imiter la réalité ; il se veut toujours un acte fictif de langage, aussi réaliste soit-il, provenant d?une instance narrative. « Le récit ne ? représente ? pas une histoire (réelle ou fictive), il la raconte, c?est-à-dire qu?il la signifie par le moyen du langage [?]. Il n?y a pas de place pour l?imitation dans le récit [?]. » (1983 : 29) Ainsi, entre les deux grands modes narratifs traditionnels que sont la diégésis et la mimésis, le narratologue préconise différents degrés de diégésis, faisant en sorte que le narrateur est plus ou moins impliqué dans son récit, et que ce dernier laisse peu ou beaucoup de place à l?acte narratif. Mais, insiste-t-il, en aucun cas ce narrateur est totalement absent.

2.2.1 LA DISTANCE
L?étude du mode narratif implique l?observation de la distance entre le narrateur et l?histoire. La distance permet de connaître le degré de précision du récit et l?exactitude des informations véhiculées. Que le texte soit récit d?événements (on raconte ce que fait le personnage) ou récit de paroles (on raconte ce que dit ou pense le personnage), il y a quatre types de discours qui révèlent progressivement la distance du narrateur vis-à-vis le texte (1972 : 191) :

1. Le discours narrativisé : Les paroles ou les actions du personnage sont intégrées à la narration et sont traitées comme tout autre événement (- distant).
Exemple : Il s?est confié à son ami ; il lui a appris le décès de sa mère.

2. Le discours transposé, style indirect : Les paroles ou les actions du personnage sont rapportées par le narrateur, qui les présente selon son interprétation (- + distant).
Exemple : Il s?est confié à son ami ; il lui a dit que sa mère était décédée.

3. Le discours transposé, style indirect libre : Les paroles ou les actions du personnage sont rapportées par le narrateur, mais sans l?utilisation d?une conjonction de subordination (+ - distant).
Exemple : Il s?est confié à son ami : sa mère est décédée.

4. Le discours rapporté : Les paroles du personnage sont citées littéralement par le narrateur (+ distant).
Exemple : Il s?est confié à son ami. Il lui a dit : « Ma mère est décédée. »

2.2.2 FONCTIONS DU NARRATEUR
À partir de la notion de distance narrative, Genette expose les fonctions du narrateur en tant que telles (1972 : 261). En effet, il répertorie cinq fonctions qui exposent également le degré d?intervention du narrateur au sein de son récit, selon l?impersonnalité ou l?implication voulue.

1. La fonction narrative : La fonction narrative est une fonction de base. Dès qu?il y a un récit, le narrateur, présent ou non dans le texte, assume ce rôle (impersonnalité).

2. La fonction de régie : Le narrateur exerce une fonction de régie lorsqu?il commente l?organisation et l?articulation de son texte, en intervenant au sein de l?histoire (implication).

3. La fonction de communication : Le narrateur s?adresse directement au narrataire, c?est-à-dire au lecteur potentiel du texte, afin d?établir ou de maintenir le contact avec lui (implication).

4. La fonction testimoniale : Le narrateur atteste la vérité de son histoire, le degré de précision de sa narration, sa certitude vis-à-vis les événements, ses sources d?informations, etc. Cette fonction apparaît également lorsque le narrateur exprime ses émotions par rapport à l?histoire, la relation affective qu?il entretient avec elle (implication).

5. La fonction idéologique : Le narrateur interrompt son histoire pour apporter un propos didactique, un savoir général qui concerne son récit (implication).
Le mode narratif de la diégésis s?exprime donc à différents degrés, selon l?effacement ou la représentation perceptible du narrateur au sein de son récit. Ces effets de distance entre la narration et l?histoire, notamment, permettent au narrataire d?évaluer l?information narrative apportée, « comme la vision que j?ai d?un tableau dépend, en précision, de la distance qui m?en sépare [?]. » (1972 : 184)

2.3 L?INSTANCE NARRATIVE
L?instance narrative se veut l?articulation entre (1) la voix narrative (qui parle ?), (2) le temps de la narration (quand raconte-t-on, par rapport à l?histoire ?) et (3) la perspective narrative (par qui perçoit-on ?). Comme pour le mode narratif, l?étude de l?instance narrative permet de mieux comprendre les relations entre le narrateur et l?histoire à l?intérieur d?un récit donné.

2.3.1 LA VOIX NARRATIVE
Si le narrateur laisse paraître des traces relatives de sa présence dans le récit qu?il raconte, il peut également acquérir un statut particulier, selon la façon privilégiée pour rendre compte de l?histoire. « On distinguera donc ici deux types de récits : l?un à narrateur absent de l?histoire qu?il raconte [?], l?autre à narrateur présent comme personnage dans l?histoire qu?il raconte [?]. Je nomme le premier type, pour des raisons évidentes, hétérodiégétique, et le second homodiégétique.» (1972 : 252)
En outre, si ce narrateur homodiégétique agit comme le héros de l?histoire, il sera appelé autodiégétique.

2.3.2 LE TEMPS DE LA NARRATION
Le narrateur est toujours dans une position temporelle particulière par rapport à l?histoire qu?il raconte. Genette présente quatre types de narration :

1. La narration ultérieure : Il s?agit de la position temporelle la plus fréquente. Le narrateur raconte ce qui est arrivé dans un passé plus ou moins éloigné.

2. La narration antérieure : Le narrateur raconte ce qui va arriver dans un futur plus ou moins éloigné. Ces narrations prennent souvent la forme de rêves ou de prophéties.

3. La narration simultanée : Le narrateur raconte son histoire au moment même où elle se produit.

4. La narration intercalée : Ce type complexe de narration allie la narration ultérieure et la narration simultanée. Par exemple, un narrateur raconte, après-coup, ce qu?il a vécu dans la journée, et en même temps, insère ses impressions du moment sur ces mêmes événements.

2.3.3 LA PERSPECTIVE NARRATIVE
Une distinction s?impose entre la voix et la perspective narratives, cette dernière étant le point de vue adopté par le narrateur, ce que Genette appelle la focalisation. « Par focalisation, j?entends donc bien une restriction de ? champ ?, c?est-à-dire en fait une sélection de l?information narrative par rapport à ce que la tradition nommait l?omniscience [?]. » (1983 : 49) Il s?agit d?une question de perceptions : celui qui perçoit n?est pas nécessairement celui qui raconte, et inversement.
Le narratologue distingue trois types de focalisations :

1. La focalisation zéro : Le narrateur en sait plus que les personnages. Il peut connaître les pensées, les faits et les gestes de tous les protagonistes. C?est le traditionnel « narrateur-Dieu ».
2. La focalisation interne : Le narrateur en sait autant que le personnage focalisateur. Ce dernier filtre les informations qui sont fournies au lecteur. Il ne peut pas rapporter les pensées des autres personnages.
3. La focalisation externe : Le narrateur en sait moins que les personnages. Il agit un peu comme l?œil d?une caméra, suivant les faits et gestes des protagonistes de l?extérieur, mais incapable de deviner leurs pensées.
L'approfondissement des caractéristiques propres à l?instance narrative, autant que celles du mode narratif, permet de clarifier les mécanismes de l?acte de narration et d?identifier précisément les choix méthodologiques effectués par l?auteur pour rendre compte de son histoire. L?utilisation de l?un ou l?autre de ces procédés narratologiques contribue à créer un effet différent chez le lecteur. Par exemple, la mise en scène d?un héros-narrateur (autodiégétique), utilisant une narration simultanée et une focalisation interne, et dont les propos seraient fréquemment présentés en discours rapportés, contribuerait sans aucun doute à produire une forte illusion de réalisme et de vraisemblance.

2.4 LES NIVEAUX
Ces divers effets de lecture sont le fait de la variation des niveaux narratifs, traditionnellement appelés les emboîtements. À l?intérieur d?une intrigue principale, l?auteur peut insérer d?autres petits récits enchâssés, racontés par d?autres narrateurs, avec d?autres perspectives narratives. Il s?agit d?une technique plutôt fréquente, permettant de diversifier l?acte de narration et d?augmenter la complexité du récit.

2.4.1 LES RÉCITS EMBOÎTÉS
La narration du récit principal (ou premier) se situe au niveau extradiégétique. L?histoire événementielle narrée à ce premier niveau se positionne à un second palier, appelé intradiégétique. De fait, si un personnage présent dans cette histoire prend la parole pour raconter à son tour un autre récit, l?acte de sa narration se situera également à ce niveau intradiégétique. En revanche, les événements mis en scène dans cette deuxième narration seront métadiégétiques.
Exemple (fictif) : Aujourd?hui, j?ai vu une enseignante s?approcher d?un groupe d?enfants qui s?amusaient. Après quelques minutes, elle a pris la parole : « Les enfants, écoutez bien, je vais vous raconter une incroyable histoire de courage qui est arrivée il y a plusieurs centaines d?années, celle de Marguerite Bourgeois? »
Le tableau qui suit présente les niveaux narratifs dans un récit.
Les niveaux narratifs dans un récit


2.4.2 LA MÉTALEPSE
Il arrive également que les auteurs utilisent le procédé de la métalepse, qui consiste en la transgression de la frontière entre deux niveaux narratifs en principe étanches, pour brouiller délibérément la frontière entre réalité et fiction. Ainsi la métalepse est-elle une façon de jouer avec les variations de niveaux narratifs pour créer un effet de glissement ou de tromperie. Il s?agit d?un cas où un personnage ou un narrateur situé dans un niveau donné se retrouve mis en scène dans un niveau supérieur, alors que la vraisemblance annihile cette possibilité. « Tous ces jeux manifestent par l?intensité de leurs effets l?importance de la limite qu?ils [les auteurs] s?ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance, et qui est précisément la narration (ou la représentation) elle-même ; frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes : celui où l?on raconte, celui que l?on raconte. » (1972 : 245)
Pour reprendre l?exemple précédent, l?intervention du narrateur homodiégétique de l?intrigue principale dans l?histoire métadiégétique de Marguerite Bourgeois serait un cas de métalepse. Marguerite Bourgeois est une héroïne du 17ème siècle, qui a fondé la Congrégation Notre-Dame, à Montréal, pour l?instruction des jeunes filles. Il est ainsi impossible que le narrateur contemporain (« aujourd?hui ») se retrouve mis en scène dans cette histoire enchâssée, campée en Nouvelle-France.

2.5 LE TEMPS DU RÉCIT
On a vu que le temps de la narration concernait la relation entre la narration et l?histoire : quelle est la position temporelle du narrateur par rapport aux faits racontés ? Genette se penche également sur la question du temps du récit : comment l?histoire est-elle présentée en regard du récit en entier, c?est-à-dire du résultat final ? Une fois de plus, plusieurs choix méthodologiques se posent aux écrivains, qui peuvent varier (1) l?ordre du récit, (2) la vitesse narrative et (3) la fréquence événementielle afin d?arriver au produit escompté. L?emploi calculé de ces techniques permet au narrataire d?identifier les éléments narratifs jugés prioritaires par les auteurs, ainsi que d?observer la structure du texte et son organisation.

2.5.1 L?ORDRE
L?ordre est le rapport entre la succession des événements dans l?histoire et leur disposition dans le récit. Un narrateur peut choisir de présenter les faits dans l?ordre où ils se sont déroulés, selon leur chronologie réelle, ou bien il peut les raconter dans le désordre. Par exemple, le roman policier s?ouvre fréquemment sur un meurtre qu?il faut élucider. On présentera par la suite les événements antérieurs au crime, les faits survenus qui permettent de trouver l?assassin. Ici, l?ordre réel des événements ne correspond pas à leur représentation dans le récit. Le brouillage de l?ordre temporel contribue à produire une intrigue davantage captivante et complexe.
Genette désigne ce désordre chronologique par anachronie. Il existe deux types d?anachronie :

1. L?analepse : Le narrateur raconte après-coup un événement survenu avant le moment présent de l?histoire principale.
Exemple (fictif) : Je me suis levée de bonne humeur ce matin. J?avais en tête des souvenirs de mon enfance, alors que maman chantait tous les matins de sa voix rayonnante.

2. La prolepse : Le narrateur anticipe des événements qui se produiront après la fin de l?histoire principale.
Exemple (fictif) : Que va-t-il m?arriver après cette aventure en Europe ? Jamais plus je ne pourrai voir mes proches de la même façon : je deviendrai sans doute acariâtre et distant.
Par ailleurs, les analepses et les prolepses peuvent s?observer selon deux facteurs : la portée et l?amplitude. « Une anachronie peut se porter, dans le passé ou dans l?avenir, plus ou moins loin du moment ? présent ?, c?est-à-dire du moment où le récit s?est interrompu pour lui faire place : nous appellerons portée de l?anachronie cette distance temporelle. Elle peut aussi couvrir elle-même une durée d?histoire plus ou moins longue : c?est ce que nous appellerons son amplitude. » (1972 : 89)
Les anachronies peuvent avoir plusieurs fonctions dans un récit. Si les analepses acquièrent souvent une valeur explicative, alors que la psychologie d?un personnage est développée à partir des événements de son passé, les prolepses peuvent quant à elles exciter la curiosité du lecteur en dévoilant partiellement les faits qui surviendront ultérieurement. Ces désordres chronologiques peuvent aussi simplement remplir un rôle contestataire, dans la mesure où l?auteur souhaite bouleverser la représentation linéaire du roman classique.

2.5.2 LA VITESSE NARRATIVE
D?autres effets de lecture peuvent être procurés par la variation de la vitesse narrative. Genette prend appui sur les représentations théâtrales, où la durée de l?histoire événementielle correspond idéalement à la durée de sa narration sur scène. Or, dans les écrits littéraires, le narrateur peut procéder à une accélération ou à un ralentissement de la narration en regard des événements racontés. Par exemple, on peut résumer en une seule phrase la vie entière d?un homme, ou on peut raconter en mille pages des faits survenus en vingt-quatre heures.
Le narratologue répertorie quatre mouvements narratifs (1972 : 129) (TR : temps du récit, TH : temps de l?histoire) :
1. La pause : TR = n, TH = 0 : L?histoire événementielle s?interrompt pour laisser la place au seul discours narratorial. Les descriptions statiques font partie de cette catégorie.
2. La scène : TR = TH : Le temps du récit correspond au temps de l?histoire. Le dialogue en est un bon exemple.
3. Le sommaire : TR < TH : Une partie de l?histoire événementielle est résumée dans le récit, ce qui procure un effet d?accélération. Les sommaires peuvent être de longueur variable.
4. L?ellipse : TR = 0 ; TH = n : Une partie de l?histoire événementielle est complètement gardée sous silence dans le récit.
Inutile de préciser que ces quatre types de vitesse narrative peuvent apparaître à des degrés variables. Aussi peuvent-ils se combiner entre eux : une scène dialoguée pourrait elle-même contenir un sommaire, par exemple. L?étude des variations de la vitesse au sein d?un récit permet de constater l?importance relative accordée aux différents événements de l?histoire. Effectivement, si un auteur s?attarde peu, beaucoup ou pas du tout sur un fait en particulier, il y a certainement lieu de s?interroger sur ces choix textuels.

2.5.3 LA FRÉQUENCE ÉVÉNEMENTIELLE
Une dernière notion est à examiner en ce qui concerne le temps du récit. Il s?agit de la fréquence narrative, c?est-à-dire la relation entre le nombre d?occurrences d?un événement dans l?histoire et le nombre de fois qu?il se trouve mentionné dans le récit. « Entre ces capacités de ? répétition ? des événements narrés (de l?histoire) et des énoncés narratifs (du récit) s?établit un système de relations que l?on peut a priori ramener à quatre types virtuels, par simple produit des deux possibilités offertes de part et d?autre : événement répété ou non, énoncé répété ou non. » (1972 : 146)
Ces quatre possibilités conduisent à donc à quatre types de relations de fréquence, qui se schématisent par la suite en trois catégories (1972 : 146) :
1. Le mode singulatif : 1R / 1H : On raconte une fois ce qui s?est passé une fois.? nR / nH : On raconte n fois ce qui s?est passé n fois.
2. Le mode répétitif : nR / 1H : On raconte plus d?une fois ce qui s?est passé une fois.
3. Le mode itératif : 1R / nH : On raconte une fois ce qui s?est passé plusieurs fois.
Le tableau qui suit constitue une synthèse de la typologie narratologique de Genette.
Synthèse de la typologie narratologique de Genette


3. APPLICATION
Voyons comment, dans un court récit telle la fable, l?étude des procédés narratifs permet de représenter l?organisation du texte et de voir les relations entre narration, histoire et récit. Tel que mentionné plus tôt, l?examen des procédés narratologiques correspond en quelque sorte à une étape de décryptage textuel, il est donc inséparable d?une approche subsidiaire menant à une interprétation.
* * *
« La Laitière et le Pot au lait »?Jean de La Fontaine, Les Fables, 1668

Perrette sur sa tête ayant un Pot au lait
Bien posé sur un coussinet,
Prétendait arriver sans encombre à la ville.
Légère et court vêtue elle allait à grands pas ;
5 Ayant mis ce jour-là, pour être plus agile,
Cotillon simple, et souliers plats.
Notre laitière ainsi troussée
Comptait déjà dans sa pensée
Tout le prix de son lait, en employait l'argent,
10 Achetait un cent d'oeufs, faisait triple couvée ;
La chose allait à bien par son soin diligent.
Il m'est, disait-elle, facile,
D'élever des poulets autour de ma maison :
Le Renard sera bien habile,
15 S'il ne m'en laisse assez pour avoir un cochon.
Le porc à s'engraisser coûtera peu de son ;
Il était quand je l'eus de grosseur raisonnable :
J'aurai le revendant de l'argent bel et bon.
Et qui m'empêchera de mettre en notre étable,
20 Vu le prix dont il est, une vache et son veau,
Que je verrai sauter au milieu du troupeau ?
Perrette là-dessus saute aussi, transportée.
Le lait tombe ; adieu veau, vache, cochon, couvée ;
La dame de ces biens, quittant d'un oeil marri
25 Sa fortune ainsi répandue,
Va s'excuser à son mari
En grand danger d'être battue.
Le récit en farce en fut fait ;
On l'appela le Pot au lait.

30 Quel esprit ne bat la campagne ?
Qui ne fait châteaux en Espagne ?
Picrochole, Pyrrhus, la Laitière, enfin tous,
Autant les sages que les fous ?
Chacun songe en veillant, il n'est rien de plus doux :
35 Une flatteuse erreur emporte alors nos âmes :
Tout le bien du monde est à nous,
Tous les honneurs, toutes les femmes.
Quand je suis seul, je fais au plus brave un défi ;
Je m'écarte, je vais détrôner le Sophi ;
40 On m'élit roi, mon peuple m'aime ;
Les diadèmes vont sur ma tête pleuvant :
Quelque accident fait-il que je rentre en moi-même ;
Je suis gros Jean comme devant.
* * *

En reprenant l?ordre que nous avons suivi pour la présentation des différentes catégories analytiques de la narratologie, voici ce que l?on peut dire de cette fable :

3.1 LE MODE NARRATIF
La distance :
Trois degrés de distance narrative sont présentés dans la fable, de sorte que le narrateur apparaît tantôt comme étant très impliqué dans son récit, tantôt comme étant totalement absent. Cette variation permet de diversifier l?acte de narration. Voici des exemples :
Le discours narrativisé (narrateur - distant) :
Lignes 1 à 3 : le verbe « prétendait » suppose un discours du personnage intégré dans l?acte narratif.
Le discours transposé, style indirect libre (narrateur + - distant) :
Lignes 22 et 23 : le terme « adieu » laisse voir les paroles du personnage.
Le discours rapporté (narrateur + distant) :
Lignes 12 à 21 : l?incise « disait-elle » montre que le narrateur rapporte intégralement le discours du personnage.
Les fonctions du narrateur :
Outre la fonction narrative, inhérente à tout récit, cette fable rend manifestes trois fonctions importantes, soit la fonction de communication, la fonction testimoniale et la fonction idéologique. Toutes trois peuvent être perceptibles des lignes 28 à 43. Si, d?une part, le narrateur atteste de la véracité des événements en traitant cette histoire comme une farce connue (lignes 28 et 29), il termine son récit en interpellant directement le narrataire par des interrogations (lignes 30 à 34) et en effectuant des considérations moralisatrices (lignes 30 à 44).
Ces effets de distance et d?implication dévoilent et renforcent le mode narratif de diégésis, voulant que tout récit soit considéré comme un acte fictif de langage, plutôt que comme une imitation parfaite de la réalité (mimésis).

3.2 L?INSTANCE NARRATIVE
La voix narrative :
La fable est divisible en deux parties narratives. La première section (lignes 1 à 29) montre un narrateur hétérodiégétique ; il s?exprime à la troisième personne et est absent de l?histoire qu?il raconte. La deuxième section propose plutôt un narrateur autodiégétique. Le discours didactique des lignes 30 à 43 révèle un narrateur impliqué, s?exprimant à la première personne et se mettant en scène comme protagoniste dans son histoire.
Le temps de la narration :
On pourrait affirmer que cette fable propose une narration intercalée. La première section narrative (lignes 1 à 29) présente une narration ultérieure, puisque le narrateur raconte les événements après qu?ils se sont déroulés (utilisation de temps verbaux du passé). Puis, la dernière section (lignes 30 à 43) laisse voir les impressions présentes du narrateur par rapport à cette histoire passée.
La perspective focalisatrice :
Le texte choisi donne un exemple de focalisation zéro. Le narrateur semble connaître les propos, pensées, faits et gestes de tous les personnages, dont Perrette. Comme le narrateur sait que le récit de la laitière « en farce en fut fait », il est possible de conclure à cette perspective omnisciente.

3.3 LES NIVEAUX
La fable ne présente qu?un seul niveau narratif. Il n?y a pas de récit emboîté : tout le texte se situe sur un même palier. Pour reprendre la terminologie étudiée, l?acte narratif se situe à un niveau extradiégétique, alors que l?histoire événementielle contenue dans le texte est au niveau intradiégétique.

3.4 LE TEMPS DU RÉCIT
L?ordre :
Pour repérer les anachronies, il faut d?abord déterminer le début et la fin de l?histoire principale. Dans le cas qui nous occupe, on pourrait affirmer que l?histoire événementielle débute lorsque Perrette entreprend son trajet, et qu?elle se termine par la moquerie populaire à l?endroit de la laitière, alors qu?elle revient de son excursion. Suivant ces informations, on pourrait distinguer deux anachronies :
(1) Une analepse : les lignes 5 et 6 relatent un événement survenu avant le départ de Perrette pour la marché. Il s?agit d?une analepse ayant une très courte portée, puisqu?elle est survenue presque immédiatement avant le début de l?histoire événementielle. Aussi cette analepse est-elle d?une amplitude indéterminée, mais que l?on suppose courte, puisque l?on ignore combien de temps a requis cette action (habillement).
(2) Une prolepse : les lignes 7 à 21 sont un bel exemple de prolepse. La laitière se plaît à imaginer les événements qui surviendront après son retour du marché, alors qu?elle aura de l?argent. La portée de la prolepse est indéterminée, car l?on ne sait pas combien de temps s?écoulera entre le retour du marché (la fin de l?histoire événementielle) et les actions anticipées (élever des poulets, un cochon, une vache et un veau, etc.). De même, l?amplitude est indéterminée, parce qu?il est impossible de savoir sur quelle période temporelle s?étalent ces prévisions.
La vitesse narrative :
La fable propose trois mouvements narratifs qui se présentent de façon complexe :
(1) D?abord, l?histoire de Perrette est un sommaire (lignes 1 à 29) : le narrateur résume en quelques lignes les événements (TR < TH).
(2) À l?intérieur de ce sommaire apparaît une scène (lignes 12 à 21), alors que Perrette se parle à elle-même : le narrateur rapporte en temps réel les pensées de la laitière. Cependant, il faut comprendre que cette scène est elle-même constituée d?un sommaire, puisque la protagoniste résume les événements anticipés.
(3) Finalement, les lignes 30 à 43 agissent comme une pause au sein de l?histoire événementielle, dans la mesure où le narrateur interrompt l?histoire pour apporter un propos didactique. Toutefois, cette morale est également illustrée à l?aide d?exemples prenant la forme de sommaires.
La fréquence événementielle :
Une fois de plus, il importe de séparer les deux parties narratives du récit.
La première partie (lignes 1 à 29) propose un mode singulatif : le narrateur raconte une seule fois ce qui s?est passé une seule fois. Toutefois, la dernière partie (lignes 30 à 43) montre un exemple intéressant de mode itératif : le narrateur raconte une fois ce qui s?est possiblement produit plusieurs fois, en plusieurs circonstances et chez divers protagonistes.

4. OUVRAGES CITÉS
-GENETTE, G. (1972), Figures III, Paris, Seuil.?-GENETTE, G. (1983), Nouveau discours du récit, Paris, Seuil.?-ANGELET, C. et J., HERMAN (1987), « Narratologie », dans M. Delcroix et F. Hallyn (dir.), Introduction aux études littéraires, Paris, Duculot. (ouvrage consulté)?-REUTER, Y. (1997), L?analyse du récit, Paris, Dunod. (ouvrage consulté)

Introduction

Chez les Romains, humanitas désigne toute chose élevant l'homme à une place à part des autres êtres vivants. Durant le Moyen Age, on parle lettres humaines. Elles représentent l'ensemble des connaissances profanes enseignées dans les facultés des arts, contrairement aux lettres divines qui commentent la Bible et qui sont le support de la religion chrétienne révélée par les facultés de théologie.

Les lettres humaines représenteront au XVIème siècle un enseignement constitué des principales disciplines issues de la tradition médiévale, complété des études sur les textes antiques. Et ceux qui s'intéressent à ces lettres humaines seront appelés humanistes.
Pour les humanistes, l'homme est placé au centre de toute question. S'appuyant sur la sagesse des auteurs antiques, ils souhaitent bâtir une société différente, désirant atteindre la perfection, que ce soit au niveau de la moralité ou des arts. Ce changement s'opère à partir des écrits anciens et non avec comme support les écritures saintes, s'opposant de ce fait à la pensée scolastique du Moyen Age.
Les personnes motrices de ce bouillonnement sont Erasme, Guillaume Budé, Jean Pic de la Mirandole, Marsile Ficin. Ces humanistes souhaitent éduquer l'homme pour le grandir. Grâce aux progrès de l'imprimerie, les oeuvres d'Erasme, de Rabelais ou Montaigne peuvent être diffusées à des centaines d'exemplaires.
Cette référence aux écrits antiques s'accompagne de l'idée que la culture est le moteur de l'évolution de l'homme. Déjà pour les Romains l'humanitas s'oppose à la vertu qui met en avant les vertus "mâles" : courage et énergie. Ainsi les humanistes, en s'appuyant sur ces textes latins, établissent un idéal qui n'est ni la sainteté ni l'héroïsme militaire.

Les débuts de l'humanisme
Si traditionnellement les historiens font débuter ce mouvement avec Pétrarque et Boccace au XIVème siècle en Italie, nous pouvons considérer Protagoras, sophiste du Vème siècle avant Jésus-Christ comme le premier représentant de l'humanisme. En effet pour lui "l'homme est la mesure de toutes choses."
Mais revenons au XIVème siècle qui voit ce mouvement grandir de façon importante. La diffusion des textes latins est favorisée par les progrès de l'imprimerie, mais aussi par le développement des villes et des universités, point de ralliement de nombreux humanistes. De nouveaux métiers apparaissent, liés à l'enseignement, l'édition ou la réflexion sur la vie sociale. Des artistes s'inspirent de ces nouvelles idées, Ligorio peignant par exemple "l'Allégorie des Sciences" (voir l'image).
Les princes italiens protègent les humanistes, ces derniers grandissant le prestige de leur protecteur. Les Médicis en sont une excellente illustration pour la ville de Florence. Florence est la première ville à se voir dotée d'une académie, qui regroupe beaucoup d'humanistes. Dès 1453, les Turcs lui donnent une impulsion. Cette académie s'oppose à la pensée d'Aristote introduite en Europe par Averroes et Avicenne entre autres, mettant en avant celle de Platon.

L'expansion de l'humanisme
L'humanisme se propage en premier lieu en Allemagne et en Hollande. C'est Érasme qui en est le plus éminent représentant. L'Allemagne et la Hollande connaissent une importante expansion de l'imprimerie, ont des foires aux livres et sont des terres favorisant les échanges culturels.
L'humanisme arrive en France par les terres papales d'Avignon. En effet, Pétrarque et Boccace y vivent. Mais ce sont surtout les guerres d'Italie et François Ier qui favorisent son développement dans notre pays. Ce dernier créé le collège des lecteurs royaux. On y enseigne le grec, le latin et l'hébreu, cette dernière langue étant principalement enseignée par Jacques Lefèvre d'Étaples.
Dans notre pays, Etienne Dolet permet la diffusion d'une pensée inspirée de Platon, adaptée au christianisme. Cette pensée influence les poètes de la Pléiade comme Ronsard ou du Bellay. Montaigne soutient que la raison permet à l'homme de se libérer des vérités toutes faites.
Angleterre : Thomas More (1478-1535).
Ainsi vers 1530, ce mouvement touche toute l'Europe, l'unifiant dans un même idéal, cette pensée optimiste, croyant dans le progrès humain. Et dans cet élan, tout le monde s'y retrouve : religieux, artistes (Léonard de Vinci (voir l'image)), lettrés (François Rabelais), philosophes (Bacon). Ce mouvement entraîne la création de nouvelles fonctions comme la géographie, la cosmologie, la philosophie politique et la pensée historique. L'humanisme entraîne la Réforme de l'église, notamment avec Erasme et son Eloge de la folie (1511). L'humanisme implique la liberté et l'indépendance vis à vis de la religion. Il permet une libération des hommes et l'apparition d'une tolérance.

Les caractéristiques de l'humanisme
A partir de 1470, il se développe dans le domaine religieux. Il exprime le souci de réaliser une synthèse entre les écrits antiques et la tradition scolastique.
Ces humanistes sont avant tout chrétiens. Aussi vont-ils christianiser certains écrits antiques comme le Banquet de Platon par Marsile Ficin. Le platonisme, largement véhiculé par Ficin, se répand notamment en France grâce à Jacques Lefèvre d'Etaples (v 1450-1537), Charles de Bouvelles (v 1480-1533) et Symphorien Champier (1472-v 1539). Dans ce platonisme, c'est l'étude de Dieu comme principe ou comme fin qui est au centre du débat.
Après 1530 et la création du collège de France de François Ier (voir l'image), toujours avec Platon comme modèle de ceux qui recherchent un idéal, s'exprime un humanisme mené par les Français et qui exalte l'homme et ses qualités humaines. Il attire plusieurs couches sociales comme les bourgeois, les parlementaires, les avocats ou les médecins. Il gagne la Province, touchant les villes de Bourges, Orléans, Poitiers, Toulouse et Lyon.
Ainsi sont éditées en français les oeuvres de César, Cicéron, Juvénal, Perse et Salluste chez les Romains ; Appien, Diodore, Epictète, Euripide, Homère, Isocrate, Plutarque et Platon chez les Grecs.
Ce renouveau de la pensée et de la littérature, côtoyant une affirmation du pouvoir royal et la découverte du Nouveau Monde, ouvrant les portes d'un temps perçu comme celui de l'âge d'or. Cet optimisme envers l'homme s'exprime à travers Rabelais (voir l'image) et son Pantagruel (1532) et Gargantua (1534). Marguerite de Navarre (1492-1549) souhaite concilier le platonisme des humanistes et la pensée d'Aristote de la théologie traditionnelle. Cela devient difficile et s'ensuit le mouvement de la Réforme qui aboutira en France, hélas, aux guerres de religion.
Vont naître en même temps nombre de poètes, avec notamment ceux qui constituent le groupe appelé Pléiades. En effet, avant 1547, l'humanisme s'exprime en prose, exceptée la poésie de Clément Marot. Dès 1547, avec Ronsard (voir l'image) et du Bellay (voir l'image) encore à leur début, la poésie commence à devenir un genre majeur. Ainsi dans l'étude des écritures antiques vont être mises à jour la sensibilité et l'imagination des poètes grecs et latins. Ces poètes humanistes privilégient le génie individuel aboutissant au développement de la personnalité. Citons alors les oeuvres de Peletier (Uranie en 1555), Ronsard (Hymnes en 1555-1556) ou du Bellay (Antiquités de Rome en 1558).
Les guerres de religion sonnent la fin de l'humanisme optimiste.

L'humanisme devient politique. Cela se reflète dans les Discours de Ronsard (1562) ou dans les oeuvres de Michel de l'Hopital (1505-1573) qui dénonce la guerre civile. Les idées de Machiavel (voir l'image) sont mises à mal dans les Discours de la servitude volontaire de la Boétie, dans les textes de François de la Noue (1531-1591), Innocent Gentillet et Jean Bodin (1530-1596).
Avec Montaigne (1533-1592) (voir l'image), l'humanisme se transforme. S'il puise également son inspiration dans les écrits anciens, il ne place pas l'homme au-dessus de toute création comme le faisaient les humanistes de Pétrarque à Rabelais. Avec lui, l'humanisme s'humanise.
Mais l'expansion de ce mouvement humaniste rencontre des résistances. Celle-ci s'exprime chez les nobles, dans les universités liées à la théologie, parmi les mondains. Les nobles méprisent cette nouvelle culture. Ceux qui enseignent les langues anciennes sont désignés de façon plutôt péjorative. Heureusement, ils bénéficient de la protection des princes pour s'imposer. Les universités où est enseignée la théologie voient d'un mauvais oeil cet esprit d'analyse qui critique la religion et qui remet en cause les écrits traditionnels dans les traductions des textes grecs. Quant aux mondains, ces derniers ne souhaitent pas trop s'investir intellectuellement et ignorent donc ce mouvement.

Les influences de l'humanisme
L'humanisme influence pleinement la vie du XVIème siècle car ceux qui le revendiquent ne sont pas des personnes déconnectées du réel. Très épris d'histoire, ils souhaitent mieux armer l'homme pour répondre aux problèmes de la vie.
Dans l'humanisme, les sciences ne sont pas incluses et leur évolution se fait en marge de ce mouvement. Ainsi Bernard Palissy (v 1510-v 1590) ou Ambroise Paré (v 1509-1590) (voir l'image) n'accordent pas cette importance aux auteurs antiques. Ils préfèrent se baser sur l'expérience et la pratique. Cependant certains écrits comme ceux d'Archimède sont étudiés, notamment par Copernic (voir l'image). Celui-ci pense que l'expérience passée est nécessaire aux découvertes à venir.
Dans le domaine religieux, l'humanisme reste dans un premier temps fidèle à la foi. Peu d'humanistes intègrent le mouvement de la Réforme. Par exemple, pour Montaigne, l'humanisme n'implique pas la croyance, mais il ne l'exclut pas non plus.
L'humanisme affecte également la vie politique. Le Prince est la personne centrale de l'ordre étatique. Les humanistes lui rappellent ses devoirs envers Dieu, ses sujets et lui-même. Ils appellent le peuple à participer plus à la vie civique. Les humanistes mettent en avant l'idée d'un sentiment national. Des historiens tels qu'Etienne Pasquier (1529-1615) et Claude Fauchet (1530-1602) travaillent sur l'origine du peuple français.
Ce mouvement modifie également le discours amoureux en le rendant plus mystique, et intervient dans le domaine de l'éducation où les humanistes souhaitent inculquer aux enfants les bases du savoir et du savoir-vivre pour les rendre plus humains en grandissant. Concernant la littérature, l'humanisme met en avant des thèmes tels que la nature, la vertu, la gloire et l'amour. Il fait naître le genre du dialogue et la tragédie française avec la Cléopâtre captive de Jodelle (1532-1573) (voir l'image).

L'évolution de l'humanisme jusqu'au XXIème siècle
L'humanisme, né pendant la Renaissance, continue de s'exprimer, à travers Kant par exemple. Au XVIIIème siècle, les penseurs des Lumières affirment que l'humanité de l'homme est universelle en chacun d'entre eux, quelque soient ses différences (origine, milieu) ou ses particularismes (nationaux, ethniques).
Cette vision est attaquée au XIXème siècle car jugée abstraite. Et à cette époque, la nation désigne la seule réalité. D'où il est affirmé que chaque homme fait partie d'une humanité particulière.
Au XXème siècle, les représentants du nationalisme et du fascisme reprennent cette idée de "esprit du peuple" ou "issu d'une terre". Mais là nous atteignons l'anti-humanisme. Aussi l'humanisme moderne, issu des Lumières, s'exprime dans la nécessité de s'émanciper et non dans l'idée d'enracinement ou de fidélité, concepts horriblement exploités.
Après la seconde guerre mondiale, l'humanisme s'exprime à travers le mouvement existentialiste. Par la suite, parler d'humanisme revient à savoir conserver une vision de l'homme, libre et autonome, sans l'enfermer dans son appartenance (ethnie, religion) ou le limiter à son inconscient ou d'en faire le produit de facteurs socio-économiques.
L'humanisme, né au XVIème siècle, est toujours un concept d'actualité. La Renaissance et notre époque contemporaine ont sûrement des points communs, mais cela sera peut être l'occasion d'un autre débat.